格林伯格在1950年代的時候，實際上已經是當時美國最好的批評家，由于美國那時已經成為世界上最重要的國家之一，因此他也就成了具有世界影響的批評家。

　　不過，在這個過程中發(fā)生了一種很奇怪的現象，就是當時的學術界不愿意承認格林伯格的功勞。這段時間在學術界稱為“詆毀格林伯格”的時期，一方面承認抽象表現主義的美學成就，另一方面卻排斥他。

　　1970年代以后，格林伯格實際上已慢慢退出批評界，因為60年代后期隨著新藝術運動，特別是波普和極簡藝術的產生，格林伯格沒有為這些新的運動提供批評和幫助，所以他在更年輕的藝術家心目中就成了一個保守的人。而這個時候的美術史又發(fā)生了一個變化，就是開始注重從社會的角度來研究藝術問題。這個時候有大量新左派的美術史家，他們都很年輕，很多還是女性，對格林伯格公開發(fā)難。格林伯格說：我的意圖并不是想要將前衛(wèi)運動藝術家說成是有明確的政治動機，也不是想要暗示他們的行動是某種陰謀的產物。(《紐約如何竊得現代藝術的理念》，第3頁)

　　第三個階段比較客觀地認識了美國抽象表現主義以及格林伯格的歷史地位，及其與當時美國社會的復雜關系。因為20世紀80年代中后期，在歐美學界已經達成了強烈的共識，大家都認為藝術，尤其是前衛(wèi)藝術是很難脫離政治的。既然我們承認了這個前提，那么，格林伯格只支持抽象表現主義畫家，而不支持其他抽象畫家，更不支持鄉(xiāng)土現實主義，也就不是什么見不得人的事了。他有他的政治立場，OK！沒有問題。為什么他要捍衛(wèi)自由民主以反對當時的斯大林主義就是錯誤的呢？到了第三個階段，人們又對第二個階段進行了平衡，這在學術界被稱為“對修正主義的再修正”。所以到了第三個階段，也就是從1985年到現在，文獻史的主流觀點反而欣賞戰(zhàn)后文化與政治環(huán)境以及紐約畫派的畫家思想和理論成分的復雜性，不再把它們簡單化。因此，國外的格林伯格研究，有一個漫長的學術過程，而國內學界的問題是，往往忽略了國外幾十年真正的學術研究，只是拿來一個浮光掠影的東西，抓住一兩個口號，誰喊的響，誰就管用，這是很糟糕的。

　　格林伯格說：“有大量這類屁話，說什么國務院支持美國藝術，那是冷戰(zhàn)的一部分等等，只有當美國藝術在國內和國際，尤其在巴黎，都已經成功以后，國務院才說我們可以出口這類東西了，在這之前，他們根本不敢這么做，而當他們這么做的時候仗早已打勝了。”

　　這個仗，不能理解為是國家層面上的仗，而是藝術家個人的戰(zhàn)爭，因為藝術家想要贏得藝術史上的地位，就必須贏得這場個人的戰(zhàn)爭。

　　當然，這也不僅僅是藝術家個人的戰(zhàn)爭，藝術家個人的戰(zhàn)爭從來不可能是離開時代和社會的集體的戰(zhàn)爭。倒過來講，也沒有一場集體戰(zhàn)爭離得開個人的戰(zhàn)爭。美國的抽象藝術家和格林伯格在這個時候已經打贏了戰(zhàn)爭。到1940年代末，他們的仗早已經打贏了，無論是美國藝術家的數量、活力、美學，還有他們的新穎性，這個時候都已經得到了世界的認可。然后美國政府說，我們可以出口這類東西了，這類東西很好，可以代表我們美國的形象。最近的20年文獻表明，人們對格林伯格的重要性越來越強調，一些人認為格林伯格不僅僅是一個藝術批評家，而且還是一個文化理論家。也就是把他上升到當時紐約知識分子的核心圈的高度，在1940年代，他是紐約左派知識分子中，特別是托洛斯基派知識分子中反對斯大林主義的核心人物之一，1950年代后，他的立場又逐漸轉移到為美國的資本主義和自由民主制辯護，換句話說，他的立場已經接近于新保守主義。

　　我們都不是要否定藝術的政治性，不是要否定格林伯格批評理論及其實踐的政治關切，但是，可以肯定的是，在歐美，幾乎沒有一個負責任的學者會提出抽象表現主義是美國政府一手策劃出來的陰謀這樣的極端看法。我始終認為，美國政府利用抽象表現主義來推廣它的文化，是一回事；而說抽象表現主義這個運動本身就是美國政府策劃出來的，是完全不同的一回事。（東方早報）