《瑪·魯特》　(法國)，導(dǎo)演：杜蒙

　　《美國甜心》　(美國)，導(dǎo)演：阿諾德

　　《小姐》　(韓國)，導(dǎo)演：樸贊郁

　　《胡麗葉塔》　(西班牙)，導(dǎo)演：阿爾莫多瓦

　　《帕特森》　(美國)，導(dǎo)演：賈木許

　　《霓虹惡魔》　(美國)，導(dǎo)演：雷福恩

　　《水瓶座》　(巴西)，導(dǎo)演：門多薩

　　《社團咖啡店》　(美國)，導(dǎo)演：伍迪·艾倫

　　本報記者　柳青

　　今年戛納電影節(jié)將于當(dāng)?shù)貢r間本周日閉幕，電影節(jié)期間，幾乎每一天的放映都在上演逆轉(zhuǎn)的戲碼。經(jīng)歷前一年的沉悶，今年自入圍名單曝光以來，主競賽單元一直高調(diào)地宣揚“戛納迎來多年不遇的好年份”，幾年里淡出公眾視線的大師和才子紛紛回來了。誰料想，備受期待的重量級導(dǎo)演們熟絡(luò)地安全生產(chǎn)，不出錯地耍花拳繡腿，把主競賽當(dāng)作不傷和氣的表演賽。而開幕前最不為人關(guān)心的德國女導(dǎo)演瑪倫·阿德一部　《托尼·厄德曼》，既是意外的喜劇，也是意外的闖將，在戛納媒體評分中獲得3.8分這樣罕見的歷史高分。

　　過去的一周里，經(jīng)歷了若干次安全的沉悶和偶然的高潮，爭議的焦點已不是今年金棕櫚大獎的歸屬，更迫切的問題在于，作者對電影“真實性”的追求成為不可阻擋的趨勢，新一代的創(chuàng)作者嘗試以一種精致的“去風(fēng)格化”，在套路里拍出新意，多年以來戛納鼓勵并張揚的“個人風(fēng)格”，此時是否成了甜蜜無用的矯飾?

　　———編者的話

　　精致的“去風(fēng)格化”

　　今年開幕片是伍迪·艾倫的　《社團咖啡店》，首映場結(jié)束時，場面略尷尬，這電影不缺魅力，只是太熟悉了。老先生感時傷懷，向1930年代的黃金好萊塢投去傷感一瞥，用暖融融的金色光暈，召喚舊紐約的名利場，萬變不離其宗，聊來聊去還是這幾樣：虛榮，怕死，以及身為猶太人的心結(jié)。艾倫從文藝青年到文化老人，孜孜不倦地扮演著文化二道販子，用插科打諢的段子開百家講壇，到如今畢竟老了，《社團咖啡店》　里已經(jīng)很難挑出能作簽名檔的金句。平庸，守舊，自戀，這些定語不足以形容現(xiàn)在的艾倫，他保持著高效的拍片頻率，但每一次拍攝都是一場空擺架勢的表演賽，確保不傷自己筋骨，花哨里透著欲蓋彌彰的無聊。風(fēng)格還在，卻徒有其表。

　　類似的尷尬也出現(xiàn)在阿爾莫多瓦的　《胡麗葉塔》　放映后。起先，人們好奇這位西班牙的婦女之友導(dǎo)演能把愛麗絲門羅的小說改成什么樣，來自馬德里鋪張浮夸的艷色，怎樣相遇門羅小說里又冷又悶的低氣壓。結(jié)果，這仍是一部阿爾莫多瓦式的情節(jié)劇，講述一個女人在30年中依次失去了父親、丈夫和女兒，歲月變遷，女主角半生顛沛，她的人生被上氣不接下氣的疲倦所支配，她和父親、丈夫以及女兒，兩兩之間的關(guān)系都是死寂。電影的核心是女性生命中不能為外人道的孤獨和痛苦，典型的阿爾莫多瓦主題。《胡麗葉塔》　如他晚近的幾部作品，手法變得非常簡單，用回溯解構(gòu)記憶，色彩代言情感，通過光線、構(gòu)圖的手段，讓無言的場景充當(dāng)評論音軌。然而，人性深處的戲劇沒有機會真正地上演，總是在你期待看到些什么的時候，畫面上只有美則美矣的色彩。不能說　《胡麗葉塔》　不好，阿爾莫多瓦只是溫柔優(yōu)雅地避重就輕，他的電影是一支嬌艷欲滴的塑料花。

　　比起前輩們辨識度極高的“風(fēng)格”，瑪倫·阿德的　《托尼·厄德曼》　看起來是沒有風(fēng)格的。情節(jié)俗套得像老娘舅節(jié)目，無非是成年子女和父母之間雞飛狗跳的相處，應(yīng)對“沒有家庭和孩子的職業(yè)婦女會成為情感空虛的怨婦”這類陳腐的偏見。但導(dǎo)演用開放和諒解的態(tài)度，把“全是套路”的日常，拍成了高尚的喜劇，電影　《托尼》　制造了笑，更守住笑的底限，笑是為了讓笑著的人自省：我們真的有立場笑話這些人么?　他們只是走投無路地用不恰當(dāng)?shù)姆绞阶銮‘?dāng)?shù)氖拢麄冇米畈磺樵傅姆绞奖磉_出內(nèi)心最深的渴望———父母試圖走進成年子女的內(nèi)心，成年子女褪去層層硬殼，再度赤裸地站在父母面前。導(dǎo)演用精致的“去特征化”來拍這部電影，她盡可能地隱去自己的聲音和痕跡，演員的表演經(jīng)過嚴(yán)格排練，但實拍時是半即興發(fā)揮的，電影拒絕了配樂，而是用細(xì)膩的環(huán)境聲，配合手持?jǐn)z影，營造穩(wěn)健的寫實感，在半紀(jì)錄和半虛構(gòu)之間，電影無限地趨近“真實”。

　　克制影像的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求真實性，不是今年戛納的新風(fēng)尚。三年前，威尼斯電影節(jié)的金獅獎授予　《羅馬環(huán)城高速》，可以看作是個端倪。接連兩年的柏林電影節(jié)金熊獎分別頒給　《出租車》　和　《海上火焰》，再到眼下的戛納　《托尼》　的好口碑，確認(rèn)了這條大趨勢，電影在走向真實化，回溯影像的本源，變成一場赤裸且樸素的搏擊。

　　引起共鳴的“地方電影”

　　和《托尼》類似的主題以及苦中作樂的電影手法，在亞歷山大·佩恩或吉姆·賈木許的作品里也常見，而瑪倫·阿德的顯著優(yōu)點，在于她把自己生長的那片德語環(huán)境的地氣和質(zhì)感拍出來了，這是獨一無二的，換個語境不可復(fù)制。《托尼》　的魅力就是把一個具有普遍意義的話題，拍出一時一地的“個性”。

　　《瑪·魯特》　是和　《托尼》　風(fēng)格迥異的荒誕喜劇，夸張，放肆，漫畫人性。導(dǎo)演布魯諾·杜蒙在戛納發(fā)表了一番聽起來不合時宜的言論，他說：“你能拍一部地方色彩的電影，會引起共鳴。但導(dǎo)演不可能成為自由的波西米亞人，因為電影沒法突破地域限制。”一個導(dǎo)演能夠把握的好作品，總是對人的具體生存境況有透徹認(rèn)知，并且去面對具體的困境。電影有兩重辨識度，一層屬于導(dǎo)演個人的風(fēng)格，另一層與特定的環(huán)境、特定的人有關(guān)，兩者如果不能恰好地契合，所謂風(fēng)格將是失去分量的虛架子。對于杜蒙而言，即便他從　《小孩子》　之后從嚴(yán)肅的正劇轉(zhuǎn)向荒誕喜劇，《瑪·魯特》　也被質(zhì)疑“盡皆過火，盡皆癲狂”，但他的黑色荒誕劇仍然扎根于他所熟知的故鄉(xiāng)法國北方海邊的鄉(xiāng)村，“嬉鬧”來自他早年正劇里嚴(yán)肅的思考，他只是換一種方式思考普通人的可悲可恨和可愛。

　　《美國甜心》　就是一個微妙的反例。英國女導(dǎo)演阿德里安·阿諾德之前的　《魚缸》　和　《呼嘯山莊》，讓影像變得簡單、直接、生猛，從中制造出罕見的情感強度，她的　《呼嘯山莊》　是這些年被低估的作品，在迄今所有的改編中，沒有哪一部像阿諾德這樣直抵原作中“巖石般的靈魂”。她的優(yōu)勢在　《美國甜心》　里延續(xù)，她擅長的手持?jǐn)z影，散文手法，即興發(fā)揮，展現(xiàn)一個少女在美國中西部經(jīng)歷的荷爾蒙之旅。景美歌美姑娘美，但阿諾德從來不追求唯美小清新，她明白的野心是把　《魚缸》　里斗士昂揚的批判精神注入美國中西部，卻找不到北了，這位英國導(dǎo)演離開了她曾經(jīng)戰(zhàn)斗的大環(huán)境，她的情感強度、她對社會結(jié)構(gòu)思考和評論的熱情，換到陌生的環(huán)境里落不了地。

　　相比之下，賈木許的　《帕特森》雖然被非議“快70歲的導(dǎo)演還像17歲的小孩一樣文藝腔”，但這部同樣散文手法，講述一個新澤西州司機詩人的日常，他甜美安寧的婚姻生活，以及他對詩歌謙卑的認(rèn)知，詩是生活的一部分，他愛詩，就像愛妻子、愛生活、愛他生活的城市。這樣的電影或許透著“難以承受的愉悅之輕”，但賈木許讓我們清晰嗅到美國中小城市的氣息，一目了然的美國故事，是一個任何外國人難以復(fù)制、好萊塢也完全拍不出來的美國小鎮(zhèn)故事。巴西導(dǎo)演門多薩的　《水瓶座》　也是類似。片子缺點明顯，后半程形神都顯散，整體完成度不是最好，但這個看似嗆俗的“巴西釘子戶”故事，關(guān)切人和生存環(huán)境的關(guān)系，影像中展開的城區(qū)記憶，是不可復(fù)制的。

　　盡管戛納總是被質(zhì)疑老齡化，但恰恰是79歲的英國導(dǎo)演肯·洛奇輸出了最強的正能量。他的新片　《我是布萊克》　把一部卡夫卡的戲劇搬到英國沒落的工業(yè)城市，這位老人對英國社會結(jié)構(gòu)的持續(xù)批判、以及他對中下層的深情和同情，并不總被理解。他一度因為年齡決定退休，但面對現(xiàn)實、強烈的表達欲讓他回到戛納的賽場。他用他樸素的電影發(fā)出一個堅定的聲音：能面對現(xiàn)實、飽含激情地?fù)]出重拳，這樣的創(chuàng)作者就不會出局。畢竟，電影和電影節(jié)都將面對現(xiàn)實，向前走。