古典音樂的各種機構(gòu)總愛借各種作曲家的誕辰或逝世紀念日來造勢宣傳，如今各方已在為明年的瓦格納和威爾第200周年“磨刀霍霍”。

　　不過這干150年前的星期三生于巴黎西部的德彪西什么事呢？他的周年慶似乎并沒有引起太多注意，至少在紐約的大型機構(gòu)看來是如此的。卡耐基音樂廳、紐約愛樂樂團和林肯中心對于這個本該“有所表示”的日子表現(xiàn)得無動于衷，只有大都會歌劇院上演了他的歌劇作品《佩里亞斯與梅麗桑德》(下文簡稱《佩里亞斯》)，不過也僅僅只有少得可憐的五場而已。

　　事實上，主流機構(gòu)只是喜歡拿“紀念日”借口來“炒”一鍋大家耳熟能詳?shù)?ldquo;冷飯”，因此就不難理解為何德彪西受到了“冷遇”，但這個“疏漏”的確值得人深思。

　　也許德彪西從來都被認為是不夠吸引觀眾的，但是筆者卻私忖這背后也許還有更復雜的真實原因。我們習慣性地認為我們所了解和崇拜的德彪西就是那個偉大的印象派大師。如同莫奈之于繪畫般，對于音樂，“印象派”的代名詞就是德彪西。回想他的華麗至極的《大海》，那種熠熠生輝的聽覺感受。諸如此類極富創(chuàng)造性的鋼琴練習曲，帶著波光粼粼的紋理和令人回味的標題，如同《版畫集》和《意象集》都讓彈奏者們愛不釋手，當然，還有同樣精致的管樂作品《牧神午后》。

　　然而，這些作品美麗誘人的表象同時也掩蓋了德彪西音樂中大膽的離經(jīng)叛道，就像表面畫著曼妙少女的印象派畫作可以令人忽略其震懾人心的先鋒實驗性。(下文中我將回到這個問題，即：是否可以將德彪西稱之為印象派。)

　　他的激進表現(xiàn)在很多方面，首先是開創(chuàng)性的和聲語言。德彪西偏愛不穩(wěn)定不解決的和弦，這樣的聽覺感受今天聽來非常吸引人，像艾靈頓公爵和比爾·埃文斯都這樣創(chuàng)作音樂。但文藝復興時期的印記同樣清晰體現(xiàn)在德彪西的和聲語言中，以及東亞的五聲音階體系也被德彪西在1889年參與巴黎的一次國際博覽會之后吸收融合。富于創(chuàng)造性的色彩和音質(zhì)常常在他含蓄朦朧的音樂紋理中若隱若現(xiàn)地閃現(xiàn)，令人驚喜。然而他依舊是一個精煉而敏銳的法國藝術(shù)家，所以，每個和弦和手勢，無論多么細微，都暗含值得深思的考究細節(jié)。

　　不過關(guān)于德彪西的最激進的藝術(shù)要素應該還是他的創(chuàng)作所處的時期。在躍動的節(jié)奏盛行了百年之后，德彪西卻敢于寫作大段幾乎靜態(tài)的音樂。他寫大量的舞蹈步態(tài)和幾乎令人窒息的鋼琴練習曲及弦樂四重奏。而在生命的最后時期，他寫作了三首異于常規(guī)的新古典奏鳴曲，直到現(xiàn)在，拓展時間的限制始終是他的標志。

　　早期作曲家就曾在一定程度上嘗試用這種方法，尤其是瓦格納，這家伙是個讓德彪西終身對其愛恨交加的糾結(jié)存在。在19世紀80年代，德彪西自喻為“在瓦格納陣營中自亂陣腳忘記了最簡單行禮規(guī)則的信徒”。然而，“瓦格納魔法”在德彪西1888年參加拜羅伊特音樂節(jié)朝圣之后開始消散，此后他甚至經(jīng)常挖苦瓦格納。

　　不過德彪西對瓦格納的關(guān)注還是令他從為上演瓦格納歌劇而準備鋼琴譜的出版商處大賺了一筆。他的朋友皮埃爾·路易斯曾爆料說德彪西打賭說他可以背譜彈奏瓦格納的整部《特里斯坦與伊索爾德》，結(jié)果他還真的贏了。

　　德彪西被瓦格納吸引是顯而易見的。瓦格納閃耀著光芒的編配手法強烈影響著德彪西，瓦格納同樣嘗試“時間靜止”的步調(diào)。然而他的節(jié)奏與德彪西很不同。對我來說，這是通過比較《特里斯坦與伊索爾德》(下文簡稱《特里斯坦》)和《佩利亞斯》管弦樂中的開篇體現(xiàn)出來的。瓦格納的歌劇《特里斯坦》及德彪西印象主義音樂中的和聲在西方和聲發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。他們代表了西方和聲發(fā)展的兩種路徑，同時又都動搖了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的根基，其進一步的發(fā)展便是大小調(diào)和聲的解體。