畢加索大展的主辦方告訴我，大家看了畢加索的作品后還是不太懂。畢加索為什么不好懂，這牽涉到一個知識準備，一個眼界。知識準備對于繪畫來說跟文本不太一樣，我讀不懂法文，也差不多不能直接讀英文書籍，但是我不怕，我可以看視覺藝術。

　　國人認識畢加索的百年演變

　　畢加索是1881年生的，跟魯迅同年，1973年去世的，我們有幸跟畢加索生活在同一個時代，1973年他去世的時候我在江西農村，我知道世界上有一個人叫畢加索，但是我看不到他的畫。畢加索的名字，上世紀二三十年代就傳到中國來了，那時候中國正在戰亂當中，沒有可能邀請歐洲的展覽來中國。但已經有中國的畫家知道畢加索，像徐悲鴻在法國留學，他不但不懂畢加索還討厭畢加索，他也不喜歡印象派；劉海粟是另外一種畫家，他覺得畢加索的畫跟中國畫文化相同。他們成了兩個陣營，一個是北方的現實主義陣營，一個是以劉海粟為主的現代主義陣營。1949年以后，北方的現實主義陣營取得了政治上的地位。基本上畢加索的立體主義就銷聲匿跡了。

　　文革結束后的1978年，中國恢復了正常的國家生活，包括文化生活。第一件事情就是跟法國商量，請來了法國鄉村畫展。我第一次看到了19世紀的一些現實主義畫家、印象派畫家，像米勒。直接影響到后面畫的東西。在北京、上海、重慶、東北等地都出現了很多的藝術活動，他們有一個共同的綱領，就是超越古典主義、超越現實主義，超越早期現代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進入第二次世界大戰以后西方的現代主義，所以很快，1985年出現了美術新潮運動。

　　上世紀80年代，大部分中國美術界比較有主見的人，其實對畢加索已經不再感興趣了。從民國到1949年，從70年代末到80年代，中國接受西方的現代主義，以畢加索為例，出現了很多波折。他曾經被民國的留法生喜歡或者不喜歡，解放后一度在中國消失，文革后又以一種遲到的方式成為被模仿的權威和超越的對象。在小圈子里，年輕人已經不太看得起他了，大家開始關注二戰后，被稱之為后現代的新興藝術，開始關心像杜尚、路易斯這些人。

　　1982年我第一次到紐約，進入大都會美術館，進入現代美術館，我發現畢加索在西方早就過時了。或者說，畢加索不是過時了，而是進入了歷史的背景，變成了一個山峰，變成了一個記憶。他不再是一個問題。從時間脈絡看，畢加索相當于中國的齊白石和吳昌碩的年代。

　　又過了將近30年，繪畫界差不多要忘記畢加索了，畢加索來了，平心而論，這是我們國家引進的展覽當中，相對來說比較嚴肅，比較完整的一個。第一，從他小時候一直到他去世時的畫都包括了，雖然數量不是很多；第二，雖然他經典的畫沒有來，但是有1/4都是非常重要的。比如他畫兒子的作品，這些是畢加索重要時期的作品，還是來了。還有他晚期的涂鴉作品也來了不少。更珍貴的是他早年畫一個女孩子和流浪漢，在西方的博物館，這些畫都是非常珍貴的，能夠到中國來不容易。這么不容易的一個展覽來了，我非常高興公眾來看，公眾會不會有困擾？畢加索有什么好的，他為什么這樣畫？

　　這里面牽涉到一個問題，就是中國的現代化進程和西方有一個錯位或者說時差。這個錯位和時差造成我們對西方認知上的一個困境。我們不能說這個困境一定是負面的，因為機會同時也來了。

　　理解畢加索的時間和空間脈絡

　　話說回來，西方絕大部分民眾對畢加索未必喜歡，在他那個時代大家也是看不懂。塞尚是1906年去世的，1907年左右畢加索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館，它使美術史有一個大轉彎。但是當時畫完以后，除了畢加索的幾個老朋友喜歡，公眾都不喜歡，這個畫到十幾年以后才被人所認知。《亞維儂少女》是他立體主義實驗的一個先身，此后畢加索進入到嚴謹的立體主義時期。《亞維儂少女》跟非洲雕刻做了一個交融。像《亞維儂少女》這樣的作品如果今天能夠過來，把畢加索同時代正在發生的其他事情放在一起看，可能要比單獨做這么一個畢加索的展覽，對我們有更多的啟示。也許還是不懂，但是我們要的不是懂而是啟示。藝術的懂是沒有窮盡的。我們認知一個藝術家，比如說像畢加索這么一個豐富的矛盾的藝術家，其實是需要時間的，并不只是我們的問題，西方人也一樣。